Czy sztuka sakralna może być nowoczesna bez utraty głębi?

W środowisku ikonograficznym funkcjonuje przekonanie, które rzadko bywa wypowiadane wprost, ale kształtuje sposób myślenia o ikonie. Brzmi ono mniej więcej tak: prawdziwa ikona powinna wyglądać jak ikona bizantyjska albo rublowska. Wierne kopiowanie tych historycznych stylistyk jest jedyną uprawnioną drogą, a wszelkie poszukiwania nowego języka wizualnego oznaczają odejście od tradycji.

To przekonanie ma swoją logikę. Wielowiekowe style ikonograficzne niosą ze sobą ogromny ładunek teologiczny i duchowy. Są sprawdzone, rozpoznawalne, zakorzenione w liturgii. Szacunek dla nich jest w pełni uzasadniony. Problem zaczyna się tam, gdzie szacunek zamienia się w dogmat, a konkretna stylistyka historyczna zostaje utożsamiona z samym kanonem. Wtedy tradycja, zamiast być żywym nurtem, staje się muzealnym eksponatem.

Pytanie o to, czy sztuka sakralna może być nowoczesna, dotyka czegoś fundamentalnego. Wykracza daleko poza estetykę. W gruncie rzeczy pyta o to, gdzie szukać głębi ikony. Czy w powtarzaniu jednej konkretnej formy wizualnej? Czy raczej w czymś znacznie istotniejszym: w procesie, w teologii, w relacji między ikoną a osobą, która na nią patrzy.

Skąd przekonanie, że ikona musi wyglądać „po bizantyjsku”?

Gdy styl staje się dogmatem

Ikonografia ukształtowała kilka rozpoznawalnych stylistyk. Każda miała swój kontekst historyczny, teologiczny i kulturowy. Styl bizantyjski, szkoła rublowska, szkoła koptyjska, etiopska, ukraińska. Każda z nich wyrażała tę samą prawdę teologiczną innym językiem wizualnym, dostosowanym do wrażliwości swojej epoki i kultury.

Z biegiem czasu jednak pewne style, zwłaszcza bizantyjski i rublowski, zaczęły być traktowane nie jako jedna z możliwych form wyrazu, lecz jako forma jedyna i obowiązująca. Współczesny ikonograf może rozumieć teologię ikony, zachowywać kanon symboliczny i pracować w oparciu o tradycyjne techniki. Jeśli jednak szuka własnej interpretacji plastycznej, spotyka się niekiedy z zarzutem, że „to nie jest prawdziwa ikona”. Zarzut ten rzadko odnosi się do treści teologicznej. Dotyczy tego, że artysta nie skopiował wiernie konkretnego stylu historycznego.

To zamknięcie jest zrozumiałe emocjonalnie, ale trudne do obronienia historycznie. Ikona nigdy nie miała jednego „słusznego” wyglądu. Kanon ikonograficzny dotyczy treści teologicznej, proporcji symbolicznych, relacji między postaciami i znaczenia gestów. Nie narzuca jednej stylistyki malarskiej jako obowiązującej na wieki.

Czym jest kanon, a czym styl?

To rozróżnienie jest kluczowe i warto je przeprowadzić precyzyjnie. Kanon ikonograficzny to zbiór zasad teologicznych wyrażonych w formie wizualnej. Określa, jak przedstawiać Chrystusa, Matkę Bożą i świętych. Wskazuje, jakie proporcje i gesty mają znaczenie dogmatyczne, jaka symbolika kolorów niesie treść wiary. Kanon chroni ikonę przed tym, by stała się dowolną ilustracją odciętą od tradycji liturgicznej.

Styl natomiast to sposób, w jaki konkretna epoka, kultura i artysta realizują te zasady wizualnie. Styl bizantyjski, rublowski, koptyjski czy barokowy to różne odpowiedzi na to samo pytanie teologiczne. Żadna z tych stylistyk nie jest „bardziej kanoniczna” od pozostałych. Są równie uprawnione, o ile zachowują wierność treści, którą wyrażają.

Warto tu dodać jeszcze jedną obserwację. Ikonografowie od wieków pracowali z pigmentami mineralnymi o niezwykłej czystości i intensywności. Lazuryt, cynober, malachit, złoto. To były barwy szlachetne, jaskrawe, pełne wewnętrznego światła. Paleta ikonograficzna nigdy nie była z założenia ciemna ani przygaszona. Kojarzymy ją z przyciemnioną tonacją, bo przez wieki werniks ciemniał, zmieniając odbiór kolorystyczny dzieł. Malowanie ikon to jednak od zawsze praca z czystym, intensywnym kolorem. To, co uważamy za „jedyny słuszny wygląd” ikony, jest więc częściowo iluzją historyczną.

Sobór Nicejski II w VIII wieku obronił sam kult obrazów wobec ikonoklazmu i potwierdził, że obrazy sakralne są uprawnioną formą wyrażania wiary. Nie „ustalił stylu” jako obowiązującego na wieki. Kanon kształtował się przez kolejne stulecia w praktyce liturgicznej i monastycznej, wciąż żywy, wciąż otwarty na nowe interpretacje wizualne, pod warunkiem wierności duchowemu i teologicznemu rdzeniowi.

Historia malarstwa sakralnego jako dowód na żywotność tradycji

Gdyby ikonografia naprawdę wymagała zamrożenia w jednym stylu, nie znalibyśmy tej różnorodności form, która przez wieki powstawała w ramach tego samego kanonu teologicznego.

Wystarczy spojrzeć na kilka punktów w historii malarstwa sakralnego, by zobaczyć ten wzorzec w działaniu Giotto di Bondone na przełomie XIII i XIV wieku nadał malarstwu sakralnemu nowy kierunek, wprowadzając trójwymiarowość, ludzką emocję i naturalizm gestów. Jego freski w Kaplicy Scrovegnich w Padwie otworzyły drogę, którą poszły kolejne pokolenia malarzy. Niemal w tym samym czasie, w ramach samej tradycji bizantyjskiej, Teofan Grek malował freski w cerkwi Przemienienia Pańskiego w Nowogrodzie w sposób, jakiego wcześniej nie spotykano. Dynamiczne, ekspresyjne pociągnięcia pędzla, ograniczona paleta barw, niezwykła intensywność duchowa związana z teologią hezychazmu. Jego styl wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom. Badacze wiązali go z różnymi szkołami, ale żadna z nich nie tłumaczy w pełni indywidualności jego malarstwa. A przecież Teofan pracował później u boku Andrzeja Rublowa, którego ikony są synonimem harmonii i spokoju. Dwóch mistrzów, ta sama tradycja teologiczna, dwa zupełnie różne języki wizualne.

El Greco, urodzony na Krecie i wykształcony w tradycji postbizantyjskiej ikonografii, sam w młodości malował ikony, a potem stworzył w Hiszpanii jeden z najbardziej oryginalnych języków sacrum w historii. Jego wydłużone postacie, nienaturalistyczne kolory i ekspresyjna deformacja formy były w jego czasach tak kontrowersyjne, że przez stulecia uważano go za ekscentryka. Dopiero XX wiek docenił, że jego wizjonerstwo nie osłabiało duchowej intensywności, lecz ją potęgowało.

W XVII wieku na terenach dzisiejszej Ukrainy i Białorusi dokonywała się własna przemiana. Styl barokowy, przenikający z Zachodu, stopniowo wypierał dotychczasową stylistykę bizantyjską w malarstwie ikon. Zmieniała się nie tylko forma, ale i samo medium. Podmalunek wciąż wykonywano temperą, jednak dalsze warstwy coraz częściej nakładano farbami olejnymi, co dawało zupełnie inną głębię koloru i możliwość modelunku. Postacie zyskiwały większy realizm, przestrzenność, dramatyzm światłocienia. Dla zwolenników surowej tradycji bizantyjskiej była to zmiana nie do przyjęcia. A jednak barokowe ikony stały się z czasem integralną częścią tradycji i cenionym rozdziałem w historii ikonografii wschodniej.

W XX wieku Jerzy Nowosielski pokazał, że ikona może mówić językiem geometryzacji i redukcji formy, nie tracąc teologicznej głębi. Malował ikony, rozumiał ich teologię od wewnątrz i jednocześnie tworzył w sposób, który nie kopiował przeszłości, lecz kontynuował żywy nurt ikonografii. Sam mówił, że „ikona nie jest sprawą zamkniętą, ikona jest sprawą otwartą, pełną ryzyka”. To zdanie oddaje sedno problemu. Wierne kopiowanie stylu eliminuje ryzyko, ale eliminuje też życie.

Równolegle w Ukrainie, wokół Lwowskiej Akademii Sztuk Pięknych i jej Katedry Sztuki Sakralnej, kształtowało się środowisko, które dziś jest jednym z najważniejszych ośrodków współczesnej ikonografii na świecie. Artyści tacy jak Lyuba Yatskiv, Danylo Movchan czy Ivanka Demchuk tworzą ikony, które zachowują kanon teologiczny, ale mówią językiem wizualnym naszych czasów. To środowisko udowadnia, że tradycja ukraińskiej ikony jest nie tylko żywa, ale wciąż ewoluuje.

Odpowiedź, którą daje historia, jest jednoznaczna. Sztuka sakralna zawsze zmieniała się formalnie, a jej żywotność polegała właśnie na tym, że kolejne pokolenia artystów szukały nowego języka dla niezmiennej prawdy. Tradycja, która nie dopuszcza nowych form wyrazu, nie chroni ikony. Zamyka ją.

Co tak naprawdę czyni sztukę sakralną? Styl czy intencja?

Ikona jako teologia w kolorach, niezależnie od epoki

Teologia wschodnia od zawsze nazywała ikonę „teologią w kolorach”. To określenie niesie w sobie głęboką prawdę. Ikona wykracza poza ilustrację. Stanowi przekaz. Nie dekoruje ściany, lecz otwiera przestrzeń kontemplacji. Jej celem nie jest zachwycenie widza formą, ale umożliwienie mu spotkania z tym, co ikona uobecnia.

I tu dochodzimy do kluczowego rozróżnienia. Głębia ikony nie wynika z konkretnej stylistyki malarskiej, z grubości deski czy ze stopnia wierności wobec jednego historycznego wzorca. Wyrasta z intencji, z jaką została stworzona. Z teologicznej prawdy, którą wyraża. Z relacji, jaką buduje z osobą, która na nią patrzy. Ikona jest bramą do ciszy. Każda brama może mieć inną formę. Ważne jest to, na co otwiera.

Współczesna ikona, która zachowuje ten teologiczny fundament, proporcje symboliczne, chromatykę niosącą znaczenie, relację między postaciami, jest równie „prawdziwa” duchowo jak ikona sprzed pięciuset lat. Forma wyrazu jest inna. Treść pozostaje ta sama.

Proces twórczy jako akt duchowy

Jest jeszcze jedna warstwa, o której rzadko się mówi w kontekście „nowoczesności” ikony, a która jest dla mnie jako ikonograf najważniejsza. To warstwa procesu.

Malowanie ikony w tradycji ikonograficznej jest aktem kontemplacyjnym. Ikonograf nie tworzy „obrazka”. Uczestniczy w procesie duchowym, który ma swoją wewnętrzną strukturę. Od przygotowania deski i lewkasu, przez złocenie, nakładanie kolejnych warstw tempery jajowej, aż po końcowe pokrycie werniksem. Każdy etap wymaga skupienia, cierpliwości, obecności. I to właśnie ta obecność jest sercem całego procesu.

Pamiętam, kiedy zrozumiałam, że głębia ikony nie pojawia się w chwili, gdy obraz jest skończony. Zaczyna się znacznie wcześniej, w ciszy przygotowania gruntu, w rytmie nakładania kolejnych warstw pigmentu, w skupieniu towarzyszącym złoceniu. To doświadczenie zmieniło moje rozumienie autentyczności w sztuce sakralnej. Okazało się, że jest ona kwestią nie stylu, lecz obecności, z jaką artysta wchodzi w proces tworzenia.

Ten proces nie zmienia się dlatego, że ikona ma współczesną interpretację wizualną. Artysta, który tworzy współczesne ikony w oparciu o tradycyjne techniki, wykonuje tę samą duchową pracę niezależnie od końcowego efektu wizualnego. Bez względu na to, czy naśladuje styl rublowski, czy szuka własnej formy. To właśnie jest serce autentyczności. Nie kopiowanie stylu, lecz kontynuowanie procesu.

Jak współczesna ikona zachowuje głębię tradycji?

Warsztat i świadomość wyboru

Jednym z najbardziej namacalnych sposobów, w jakie współczesna ikona pozostaje zakorzeniona w wielowiekowej praktyce ikonograficznej, jest wiedza warsztatowa stojąca za każdą decyzją artysty. Wybór podobrazia, medium malarskiego, sposobu złocenia czy wykończenia powierzchni wynika ze zrozumienia właściwości materiałów i ich zachowania w czasie. Przez wieki ikonografowie dobierali drewno, gruntowanie i pigmenty w zależności od miejsca, klimatu i przeznaczenia dzieła. Ta elastyczność była częścią tradycji, nie odstępstwem od niej.

Współczesna ikonografia zachowuje tę samą zasadę. Artysta może pracować z temperą jajową, ale i z akrylem. Może złocić złotem płatkowym, ale też srebrem lub miedzią, albo zrezygnować ze złocenia całkowicie. Może malować na drewnie lipowym, szkle czy płycie MDF, jeśli warunki tego wymagają. Istotne jest to, że każdy z tych wyborów jest świadomy i uzasadniony, a nie przypadkowy.

Jest jednak jeden wymóg, który łączy wszystkie epoki i wszystkie warsztaty. Ikona powinna być wykonana w sposób zapewniający jej trwałość. Odporność na upływ czasu w tradycji ikonograficznej ma wymiar teologiczny. Wyraża wiarę w niezmienność tego, co ikona uobecnia. Dlatego wiedza o materiałach, ich starzeniu się i wzajemnym oddziaływaniu jest dla ikonografa równie ważna jak umiejętność rysunku czy kompozycji.

Kanon ikonograficzny a wolność artystyczna. Gdzie jest granica?

To jedno z najtrudniejszych pytań w świecie współczesnej ikonografii. Kanon wyrósł z wielowiekowej tradycji Kościoła i chroni coś, co wykracza poza sam obraz. Proporcje postaci, układ dłoni, relacja między Matką a Dzieckiem to nie arbitralne reguły, lecz wizualna forma spotkania z sacrum, którą kolejne pokolenia rozpoznawały jako prawdziwą. Dogmatów nie modyfikuje się dowolnie, bo nie są one konstrukcją intelektualną. Są próbą uchwycenia w słowach i formach tego, co z natury przekracza słowa i formy. Kanon ikonograficzny pełni podobną rolę. Chroni doświadczenie, które ikona ma przekazywać.

Styl natomiast jest przestrzenią wolności. Współczesny ikonograf stoi przed wyzwaniem, które wymaga jednocześnie pokory i odwagi. Pokory, bo nie można dowolnie zmieniać tego, co jest nośnikiem prawdy teologicznej. Odwagi, bo zamrożenie formy w jednym historycznym momencie oznaczałoby stwierdzenie, że Duch Święty przestał inspirować artystów po XV wieku.

Granica przebiega tam, gdzie kończy się osobista interpretacja plastyczna, a zaczyna zmiana sensu teologicznego. Współczesna ikona może szukać własnej palety kolorystycznej, operować innym rytmem kompozycji, upraszczać lub rozbudowywać formę. Zachowuje jednak strukturę symboliczną, która czyni ją ikoną, a nie „obrazem religijnym”. To rozróżnienie jest kluczowe i warto je rozumieć, zanim podejmie się decyzję o zakupie.

Sacrum w języku naszych czasów

Wracamy do pytania, od którego zaczęliśmy. Czy sztuka sakralna może być nowoczesna bez utraty głębi?

Współczesna ikona malowana ręcznie, oparta na sprawdzonych technikach, ale szukająca własnego języka wizualnego, kontynuuje ten sam nurt w języku innej epoki. Wystarczy porównać ekspresję Teofana Greka ze spokojem Rublowa, by zobaczyć, jak wiele mieści się w ramach jednej tradycji. Barokowa ikona kontynuowała dziedzictwo bizantyjskie innymi środkami. Lwowskie środowisko współczesnej ikonografii robi to samo z ukraińską tradycją ikony. Forma się zmienia, głębia pozostaje.

To, co w ikonie najważniejsze, nie zawiera się w konkretnej stylistyce malarskiej. Wyrasta z intencji artysty i z kontemplacyjnego procesu tworzenia. Z teologicznej prawdy wyrażonej kolorem i formą. I z gotowości odbiorcy, by się przed tą prawdą otworzyć.

Sztuka sakralna, która łączy współczesną formę z duchową treścią, istnieje i rozwija się. Współczesność i sacrum nigdy nie były przeciwieństwami. Najlepsze dzieła sztuki sakralnej zawsze łączyły jedno z drugim, wyrażając w pięknie formy prawdę, która ją przekracza.

W moim studio każda ikona powstaje ręcznie, w procesie, który opisuję w tym artykule. Jeśli ten temat jest Ci bliski, zapraszam do obejrzenia mojej kolekcji.